2018年6月23日下午，琴家刘爵在熬吧成功举办古琴雅集，现场弹奏了八首名曲，引名家荟萃。评论家龚旭东先生担任活动主持，两人在悠悠琴声中精彩对谈。以下为对话实录。

龚旭东：今天的名家讲坛，我们采取一个会讲的方式来进行，边讲边弹。

       说到古琴，每个人心中都会产生一种意境，这种意境可能会与心境有关。但很多人认为心境或者有禅意的古琴演奏就是古琴，可能对古琴的理解稍微有一点点狭窄。古琴是最能代表中国文化传统的一种乐器，甚至一种道器。在中国古代，读书人的习惯是“左琴右书”，古人以左为大，也就是说琴的地位甚至比书还要高。那是为什么？书给大家带来的是知识，那么琴给大家带来的是什么？是养心，是与天地相通。所以古琴在古代是一个养心的道器，是一个文人涵养自己内心气度气质的一个途径，一种法门。从这个意义上去理解古琴，可能是一个更加合适的角度。所以接下来，我们有请刘爵先生先为我们演奏一首古琴曲《良宵引》。

刘爵弹奏《良宵引》

龚旭东：《良宵引》是一首小曲。“引”就是序曲。从《良宵引》里面，可以听出一种意境，这种意境，大家应该能够体会。那么从这个地方入手，请刘爵先生谈一谈古琴，你心目中的古琴。

刘爵：首先非常感谢大家的光临，今天到了很多文艺界的大咖，很多名流，谢谢。今天与其说跟龚先生一起到这里来做这么一个雅集，不如说更多的是希望通过熬吧这样一个在省内外享有盛名的读书会平台来向大家学习。

       我先简单把我自己这些年的学习经历跟大家说一下。我学习音乐30多年，最初是从声乐入手，93年拿到了一个湖南歌唱大赛的亚军之后，就不再唱歌了，专心在器乐上发展，开始是跟着杨秀明居士学习古筝，2000年之后开始接触古琴，最初是通过自学的方式，后来投奔在林友仁门下学习。我学习古琴的时间只有10多年，学习古筝是20多年，学习音乐是30多年，后来又学习书法，最近在读佛学。

       在这些学习过程中我体会到中国传统音乐和传统文化，都跟古琴有很大的联系。刚才龚先生要我弹一首《良宵引》的时候，我想到的是去年拜访妙华法师时，他说过一句让我醍醐灌顶的话，他说：“在所有乐器中，唯有古琴是有‘道’的。”。我当时心里为之一振，因为在弹古琴的时候，有很多东西似乎是可以跟大家分享的，但是又说不清，道不明，没有办法把它说得明明白白，这就是“道”。

       古琴的历史有3000多年，从早在《诗经》中的“窈窕淑女、琴瑟友之”，直到我们后来所说的“琴者，境也”；“琴者，情也”；“琴者，心也”；包括“左琴右书”，在历代大德、圣贤的生活和生涯中，都能找到琴的影子。古语云“君子无故不撤琴、瑟”。面对这样一个文化，对我来说，只有顶礼膜拜，不断学习。

龚旭东：古人常常说古琴的构造通天地，很多人认为这是一种附会，认为这是观念的一种产物，那么你从琴家的角度，你觉得琴的形式本身，和你说的“琴通道”、“琴养心”之间的关系是什么？

刘爵：这个问题要从三个层面来回答。从古琴的形式上来说，琴是通道的，跟道家的天地万物相通。比如说古琴的十三徽代表的是一年的12个月加1闰月；古琴的琴面是圆的，底板是平的，代表了天圆地方，然后人往这儿一坐，就是天地人的合一和谐；古琴的长度是三尺六寸，对应的是一年的365天；音质是宫商角徵羽五音，对应的是我们的五行金木水火土；还有琴的宽六寸对应的是六合。这都是我们上古时期就有的说法，按照尊重圣者来讲，不应该说是一种附会。

       另外从琴的形状而言，古琴的这边叫琴头，然后琴腰、琴颈、琴身，整个确实像一个人的形态，再看这个穗子，如同过去的男人女人的头发。这样的一张琴琴供在案上，就是把它作为人和天地万物沟通的载体，这就是琴跟道的一些关系。

       正是因为琴有这样一些功能，我们在弹琴的时候，就会派生出很多独有的文化。比如说，为什么古人一定要在弹琴之前沐浴更衣、焚香净手？代表的就是我们中国敬天地的文化，是对天地万物、对圣贤、对知音、对未知的神秘的敬畏之心。这种仪式感一直到现在都还没有被废除。对于修心而言，正是因为这种仪式感、敬畏心让我们得以净化。弹琴者真正沐浴更衣、焚香净手往那儿一坐的时候，如对日月、对天地，我们的内心首先就会清静下来。
龚旭东：我觉得你刚刚说的“敬”特别重要，现在很多人已经失去了这种“敬”。这个“敬”，是你心中的敬，在没有外人的情况下，你还能不能够按照你应该做的那样去做，你还能不能保持内心对这张琴的“敬”，这个“敬”其实也是敬自己。大家看到刘爵开讲之前首先跟大家鞠躬，跟这张字鞠躬，这是他发自内心的习惯性动作，这个很重要，有了这个“敬”，才有我们内心的“静”。
古琴除了可以养心之外，也可以“抒心”。古人读书、养心，会郁积很多东西，琴其实是最好的抒发心性的途径，这一方面来讲，有很多古琴曲也都是表现心志的抒发，比如《慨古吟》。《慨古吟》这首曲子抒发的就像是大家看三国最初的开篇，“古今多少事，都付笑谈中”

刘爵：《慨古吟》最早见于清代民间的一个传谱，是湖南长沙浏阳的一个古谱，就像龚先生说的是一种“古今多少事，都付笑谈中”的感慨。后来我有幸听到了一个香港著名的琴家蔡德允老先生弹奏，他是活到了130多岁的一位老前辈，也是一位书法家和昆曲家，他是用丝弦弹奏的这首曲子。同一首曲子，哪怕用同一种琴，用丝弦琴和钢弦琴所体现出来的韵味是不一样的，当我听到蔡先生演奏的时候，我非常震惊。《慨古吟》有“感慨”的意思，仿佛是历经沧桑、走过无限岁月、经历无数朝代后突然醒悟的一种对古今的感慨。这首曲子我经常把它作为一个开首的曲子弹，我会有意地把它处理得非常慢，这种慢的手法在古琴中代表的是一种感慨，或者是一种叹息。在古琴的表现技法中有“吟、猱、绰、注”，“吟”是手指微微地、细微地摇动，像吟诵一样；“猱”是幅度比较大的动作；“绰”是上滑音；“注”就像叹息，就像水往下淌。在这首曲子中有很多慢慢注下去、淌下去的声音，它似乎就代表了人生的一种感慨。

刘爵弹奏《慨古吟》

龚旭东：像《良宵引》、《慨古吟》这样的小曲，曲虽小，其境大、其志远、其韵长，而且起承转合有大曲之风范。从刚才这么一个小小的曲子里面，大家应该能各自感受到自己对历史、对人生况味的一种体会，我的感觉就是苍郁、苍凉、苍茫。所以古人心性的抒发，不仅仅是清微淡远和禅意、清静的意境，也有苍凉沉郁。  

刘爵刚才谈到的一个问题非常重要，那就是“韵”。为什么古琴那么受人欢迎，在我看来古琴是表现音韵最好、最典型的一种方式。而这个韵的产生，我跟刘爵其实经常探讨，西方音乐的“韵”和中国音乐的“韵”可能是不一样的，有一位先生曾经说过，“韵”的产生，与音和音之间的间隔有关系，而这句话，恰恰是一位西方的钢琴家说的。就这个问题，我想请刘爵说说自己的看法。

刘爵：我们在讲到书画艺术的时候，有一个说法叫“气韵生动”，讲到古琴的时候会说“琴韵书声”。关于“韵”，在中西方有不同的解读。刚才龚老师讲到西方的钢琴家说韵的产生很大程度上取决于音和音之间的间隔，就像我们的字画一样，那就是“留白”。古琴在我们传统音乐的地位是属于文人音乐，文人音乐就特别讲究含蓄、留白，当一个音停下的时候，其实是没有停的，弹奏者的手其实还在微微地猱一下、撞一下。这个时候，物理上我们可能听不到声音了，但是演奏的韵还在，当这种现象在我们的现场出现的时候，我们即使听不到，但我们可以感觉到，这是很重要的一点。

       有一句诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，当这四句话一气读完的时候，你会勾画出一个万千大气的世界。古琴也是这样，比如我们在弹《流水》、《普庵咒》的时候，第一个音出来可能是一个散音，第二个音还是个散音，但是第三个音可能就不一样了，当这三个音组合起来的时候，突然就感觉这就是天地之间的流水，这就是中国音乐音和音之间留白的艺术效果。散音和泛音，左手“吟、猱、绰、注”各种变化中产生出一种迤逦的色彩，这就是东方所讲究的“韵”。那么作为西方音乐代表的钢琴音乐，更多的是通过它的结构，宏伟的交响乐的结构，来推动和达到这种天人合一的大同世界的境界，更多的是用一种色彩，一种结构的推动力和紧密来获得。而中国讲究的是空间、线条，音和音之间巨大的留白，极精微、含蓄地体现天地无穷尽的精神。这是我的体会，语言没办法去表达。

龚旭东：刘爵说到的这个感悟特别好，不同的演奏家演奏同一首曲子，会不一样，这个不一样的原因之一，我们把它分解到一个音与另一个音的关系的时候，它的确就是不一样。比如切利比达奇指挥贝多芬第九交响曲，和另外一个人指挥贝多芬第九交响曲，就是不一样，切利比达奇的时间可能要多7分钟、8分钟、9分钟，但是你的感觉，它并没有拉长。因为切利比达奇是一个东方禅学的爱好者，又是西方现代学的一个博士，他的理念就是要让一个音充分地回荡，一个音“哐”飞过去，撞上墙壁再“哐”飞回来，这个过程中其实与东方音乐的“韵”有异曲同工之处。包括肖邦的《玛祖卡》，在自由速度的处理上，我觉得和古琴是有很多相通的地方。刘爵你是钢琴的高手，能不能谈一谈自由速度这方面的体会，结合《酒狂》来谈。

刘爵：西方的乐器之王是钢琴，中国的乐器之王是古琴，刚刚说的弹性速度，在进入到浪漫派的演奏之后，很多钢琴大家身上都会出现弹性速度，比如法国著名的钢琴家科尔托，他在弹奏《玛祖卡》的时候，就特别注重弹性速度，到了现代几位代表性的钢琴家包括阿劳，甚至是霍洛维茨，他们很多音乐的速度是非常弹性的。

       西方音乐的训练跟我们中国的训练方法不一样。我在这里跟大家讲一个有趣的典故，西方有一位很著名的学者，瑞典的林西莉，她曾经到到中国跟王迪学古琴，王迪是管平湖先生著名的弟子。林西莉说老师就总教那么两三句，弹不好就不能继续往下弹，觉得不过瘾，说我在西方学习竖琴的时候，老师会布置我很多的练习曲，她就跟王老师说：老师你能不能给我布置点练习曲。王迪说：我们中国从来没有练习曲啊，我们中国学习音乐从来都是面对面口传心授，我弹一句你弹一句，从来没有练习曲来学习。林西莉当时百思不得其解，她不知道中国文化怎么会这么怪，竟然没有练习曲来学习音乐，那我怎么训练技巧呢？但是过了十几年之后，林西莉写了风靡全世界的一本书叫《古琴》，她把这个口传心授认为是学习中国音乐乃至世界文化中的最最重要的、最最精髓的部分。到底是学什么？是学琴还是学曲子？还是学技术？派生出很深层次的话题。

       西方对于音乐的解读，是着重还原作曲家的本意，比如说演绎撒拉蒂、威尔第、勃拉姆斯，演绎者越接近他们的本意，代表水平和境界就越高，这是演绎者的终极目标。但是我们中国音乐不一样，我们中国音乐最重要的是展示演奏者在当下、在这一瞬间对于天地万物的感怀。所以在这个时候，如果突然有一些情绪起来，他的音乐就很可能出现他所带的情绪，而且会非常的明显。西方音乐不同，无论如何不能逾越威尔第、贝多芬等创作者的框框，而中国音乐不一样，可以超越。比如魏晋时期一个大名师，叫嵇康，嵇康临死时候的故事，我们所有文人都知道，他非常从容地取了琴，再抚上一曲，他说我唯一的遗憾，就是有人要跟我学曲子我没有传授，如今我要死了，从此广陵散要绝了。这是他临终如此潇洒的一个对白，然后取下琴，最后一遍抚了广陵散，然后告别人世。那么，这个时候的广陵散是谁的广陵散，不是聂政刺韩王那个故事，而是完全赋予了嵇康情怀的广陵散。他的悲情、他人生所有的情怀，在他那如此潇洒、慷慨的一挥手之间体现得淋漓尽致。所以从这个意义上来讲，我反而觉得我们中国音乐的可塑性是很强的，它更具备一种弹性，更具备演奏者的一种弹性，这是我对弹性速度的一种体会。

龚旭东：实际上，中国人弹琴，弹的是自我当下的胸襟，或这一刻对天地万物、对音乐的理解。所以，真正中国琴家弹同一首曲子，永远不会一样，今天弹是这个感觉，明天弹可能就变了，甚至是今天晚上弹，感觉就变了，因为当下的感受变了。我曾经和刘爵做过一个很有趣的事情，我们俩在10多年前喝过黄酒以后，坐在一起探讨《酒狂》有多少种弹法，微醺状态的《酒狂》应该怎么表现，酩酊大醉是什么状况，心中有酒意又是什么状态，设想了10多种弹法，这其中涉及到一个很重要的东西，那就是起首。开头一句有很多的处理方法，比如第一个音拖很久，然后后面的音跟着出来，是喝醉了酒踉跄不已的那种感觉；或者有一种是第一个音“嘭”一下就出来的兴冲冲的感觉等等，接下来请刘爵先生弹一下《酒狂》。

刘爵：先简单把《酒狂》这个曲子跟大家做一个介绍。《酒狂》这个曲子是魏晋时代阮籍所作的曲子。阮籍跟酒的故事是很著名的，他曾经自己把自己灌醉，大醉三个月来拒绝司马给他的婚事。《酒狂》这首谱子最早见于1425年的《神奇秘谱》中，是600多年前，最早由朱权传下来的一个谱子，一直没有被挖掘出来。直到60年代初，上海的姚丙炎先生才把它打谱出来，当时中央音乐学院和中国艺术研究院非常重视，专门把姚先生请到北京，去挖掘出魏晋时代的这个《酒狂》，整个文化界都去听了这个曲子，看他到底是怎么样打谱的。这个曲子后来产生了很多故事，比如说姚丙炎先生打谱，把它打成三拍子，这个后来引起很多琴家的争议，因为我们中国古琴有一个很独特的现象，中国的古琴谱是世界上独一无二的，是中国的汉字把其中的一些笔画全部去掉，留下最具有象征意义的一个笔画，就把它作为其中的一个指法。比如说勾，勾的指法就是我们的中指从外向内拨动，勾的指法在古琴中就是把中间的小三角去掉。比如说挑，古琴谱的指法就是把最右边的竖弯钩留下，表示“挑”，这种指法是从隋唐时期到现在，将近1400年没有变过，是世界上独一无二的，仍然在被广泛使用的一种指法，所以古琴谱我们也称之为减字谱。减字谱只有音高，只有指法，没有节奏。没有节奏这个问题也引发很多文化人的讨论，他们说古琴谱那么高深，能把这么复杂的曲子记下来，为什么不记节奏呢？为什么不像西方现代五线谱那样把拍子记下来呢？这个问题我们后来共同找到的答案，是什么呢？非不如也。不是我们没有那样的智慧，而是故意不记下来的，故意这样留下来的目的就是便于琴者的再创作，给琴者再度创作的一个空间。所以刚才龚先生提的问题其实就是：我们拿到《酒狂》古琴谱的时候，我们可以有N种弹法，都是《酒狂》，每个人都可以有自己的《酒狂》，而且可以表现得特别明显。待会儿我就按照姚丙炎先生当初在1961年最初的这个打谱为大家演奏这个曲子，然后我再把开头部分做一个很弹性速度的处理，让大家感受一下古琴在弹奏中的可以存在的各种可能。

刘爵弹奏《酒狂》

龚旭东：刚才我们涉及到很多艺术的话题，我们可以看到古琴也好、书法也好、绘画也好、建筑也好、戏曲也好，他们中间有很多相通的东西。

       我们在座有湖南潇湘昆曲社的社长王小保先生，小保当年师从中国著名园林学家陈从周先生。小保说陈从周先生上第一节课讲的不是园林，而是昆曲，要求自己的学生都要学昆曲、唱昆曲，这也是王小保做昆曲社的一个由来。那么我想请小保先生聊一聊昆曲和古琴之间你是怎么感悟的。

王小保（湖南景观研究所所长；潇湘昆曲社社长）：

       我是一直有听昆曲和古琴，唱曲我们也一直在唱。昆曲、古琴都是听起来特别美，但要像刘老师那样自如地演奏、自如地加进自己的艺术修养，实际上是很难的。昆曲和古琴对园林设计其实也是有帮助的。你看苏州所有的园林，它们的节奏感、韵律，每个拐弯的地方必有伏笔、转折，小园子就很多弯曲，大园子中间就很多的外借，一些大空间的塑造，同刘爵兄刚刚说的一些空间、意境等方面都是异曲同工的。而且在任何园子里面都有琴台，水榭边、山顶上的，或者书房中。很多书房的设计墙角都必有芭蕉，雨打芭蕉的声音在庭院里听的话，跟爵兄刚刚弹的泛音是很相像的，是很奇妙的天籁之音。

龚旭东：下面我还想请蔡皋老师聊一聊留白的问题。蔡老师是国际上著名的绘本画家。我们大家都知道有安徒生奖，安徒生奖包括文学奖和视觉艺术奖，视觉艺术奖就包括儿童插画和绘本。蔡老师是中国第一位获得安徒生视觉艺术奖的大画家。在她的画里面，她的色彩、她的空间，所表现出来的韵味是非常具有中国传统气派、气度和风格的，所以蔡老师听古琴，应该和其他的人听古琴会不一样，我估计她会听出很多色彩的东西，听出很多其他的东西，所以我想请蔡老师谈谈她的感受。

蔡皋（著名画家）：

       我为什么要来听刘爵老师的古琴，因为我是他的粉丝，我常常想听。如果我的第一个老师是音乐老师就好了，也许我就走上音乐道路了，可惜在小学的时候我听的是我外婆的厨房鸣奏曲。（笑）

       小时候外婆要我去装香的时候，我就非常开心地去爬那个楼梯。我最初的感动就是听到她念经文的声音，然后每天敲磬，每次敲三声。我一听到那种声音心里就升起一种神秘感，一种对天地的敬意，再不懂音乐都懂了。磬的第一声就可以把我带到很遥远的地方。那声音很低沉，就像男性的叹息，一个音符就够了。

       我画画是吸收了很多西方元素，我喜欢表现主义，喜欢印象派。刚刚刘爵老师讲到色彩在西方音乐的表现是宏大气象的，整体推进靠的是色彩。没错，我画画就很喜欢色彩的推进，比如我的《桃花源》，我的《花木兰》，我离不开色彩表达，没有色彩我画不了《桃花源》，我不能完全按古雅的味道去画，那种很淡远的、很阔的方式也不能画出那种神仙境界、那种缥缈之境。

       古琴的留白和绘画的留白也是相通的。我最喜欢的就是那些空白处，如《桃花源》中江水的留白，那种留空的美感，真是无言之美。那个“白”就是无言，无言就是没办法讲清楚的，只有你知我知天知地知，两心相悦相知，只能是这样的。

       古琴也是这样的，是心曲，此曲只应天上有，不可对人言。天意自古高难问，人心问天意，只能把自己的感受在琴声中对天倾诉、对大自然倾诉、对知心好友倾诉。虽然听的只是一个人，但是好宏大。陶渊明弹的就是无弦琴，无声胜有声，也是留白。留白不等于空洞，是当很多东西累计在一起的时候，突然来一个空，然后你就醍醐灌顶了，桶底脱了。

       刚刚小保讲的园林之外音，拙政园我也去过两三次，他是把它背熟了，我看到的是壮阔，园林之内穷尽奇妙。文人听“雨打芭蕉”，那我的话呢，雨点滴在我的头顶我的皮肤上的时候，我也会画个那个雨点、画那个小女孩，我画的就是这个雨韵，我就是喜欢韵。所以说，无论是画、音乐、文学，艺术都是相通的，奇妙无穷。

龚旭东：中国古琴中，从自然到人、到道、玄、禅，是一个很自然的过程，也有很紧密的联系。在古琴的名曲中，湖南很重要，十大古琴名曲里，湖南占了三首，《平沙落雁》、《梅花三弄》、《潇湘水云》，这三首曲子都与湖南有关，都与衡阳有关。

       与湖南相关的古琴曲分为两大类，一类是关于自然风光的，比如《平沙落雁》。《平沙落雁》是潇湘八景之一，衡阳湘江的沙滩上，大雁起落的那种自然、闲适、自由的意境。除了这种意境之外，还有从自然上升到人文、上升到内心的，包括屈原的《屈子行吟》、包括著名的《潇湘水云》。所以接下来我们要聆听刘爵先生弹《平沙落雁》。《平沙落雁》是名曲，体现的是中国传统文化里面特别活泼，特别具有生气的一种韵致，先请刘爵先生简要地说一下。

刘爵：《平沙落雁》这个曲子呢，是我特别特别喜欢的一个作品，也是广陵琴派中最具代表性的一个作品。

中国在明代最早出现了一个正式的琴派，叫虞山派，虞山派是当时大丞相的儿子严天池先生在江苏常熟的虞山创造的一个琴派。虞山琴派在中国琴史中的地位就是文人琴派，其中包括我们刚才说到的《神奇秘谱》，朱元璋的第十七个儿子写的这个中国最庞大、最高深的神奇秘谱。虞山派之后呢，晚明清初的时候，出现了一个广陵琴派，这个广陵不是指广陵散的广陵，它是指现在的扬州一带，因清初的时候，整个中国的经济通过大运河移到了扬州一带，当时的大盐商、各地商贾大亨都云集在扬州，那个时候昆曲和古琴的很多名师都集中在那儿，所以在徐常遇等名家的推动下就产生了虞山派之后更高点的一个高峰，就叫做广陵琴派。广陵琴派继承了虞山派的几个特点，一个是清微淡远、一个是博大平和，整个的艺术特点在于它的跌宕，和整个吟猱中充分的诗意和变化。

刘爵弹奏《平沙落雁》

龚旭东：我不知道每一位在座听众是怎样感受《平沙落雁》的，我想每个人心中都有一幅影像，这幅影像会把每个人在生活经验当中最美的映像调动起来，加入到这些琴音中去。前面小保和蔡老师都谈到一个重要的词——体验。听音乐就是一种体验，而且是体验当下。音乐很奇妙，听的是这一刻，这一瞬间的体验，这一瞬间过去了，它就过去了，留在你脑海里的记忆已经不是当下的东西，这是音乐最奇妙，最不可言说的东西。这和禅是相似的，说即不着。

       与《平沙落雁》相似的琴曲我想到的是《鸥鹭忘机》，《欧鹭忘机》也是描绘水鸟的意境，但它又不一样，不是一个纯粹的自然景色，它来自于列子的一个寓言，说有一个人每天到水边去与水鸟一起玩。水鸟很喜欢他，停在他的手上、身上，人和鸟相处甚好，所谓人鸟相得，人鸟忘机。有一天，这个人的父亲说，你同鸟那么好，抓一只回来玩玩？然后这个人第二天到水边时，所有的鸟都不拢他的边了。为什么呢？因为他的心里有了动机，这个动机是不善的，鸟能感受到他的这种机心。

       《鸥鹭忘机》这个曲子表现的就是前面人鸟相得，人鸟忘机，怡然自得，内心安详的意境，这种意境同纯粹表现大自然的意境是有区别的，它往人的内心走，是很有教化意义的。

刘爵：《欧鹭忘机》这个曲子艺术的特点与道家的思想有一定的关系，取自于道家列子的一个寓言，艺术风格体现在一个“淡”字上，一种心斋坐望的感觉。所以弹这首曲子的时候不能用很多很浓的情感来弹，要以一种忘机之心来对待。这个作品更多体现的是内心的一种思维，一种余波，所以左手吟猱绰注的处理也是极微小的。《鸥鹭忘机》就在水边，前面几个泛音出来的时候，代表的就是水浪，哗地起来又慢慢的下去，潮音的感觉。

       有很多人跟我讲，说你的琴弹得特别好听，可是为什么我听着听着就想睡觉呢？其实这个话并不是一个外行话，古琴音乐听得想睡觉很正常，它绝对是催眠的佳品，因为这个音乐不激烈，是淡雅平和的，也比较缓慢。龚一先生曾经做过一个测验，为什么古琴音乐会被大多人喜欢，其中一个重要原因是因为古琴音乐的速度是符合我们心跳的节奏的，我们心跳的节奏每分钟70次左右，古琴音乐大都是60拍速度，我们听到这样一个60拍舒缓的节奏时，我们心跳也会慢慢舒缓下来，会很舒服。还有一个就是分贝，古琴音乐的分贝大约都是在50以下，在处理一些精微处时还更小，所以我们在听到古琴音乐的时候，会觉得耳朵比平时灵敏很多，会竖起耳朵听，会感到特别宁静，这样，心就被会收摄住了。这是古琴很大的一个特点，所以我们在听古琴的时候，大家绝对不会更爱听《广陵散》那样的曲子，一定会更爱听《平沙落雁》、《欧鹭忘机》、《梅花三弄》，甚至有点情怀的《潇湘水云》，而且百听不厌，这跟古琴音乐的特性有关。

刘爵弹奏《鸥鹭忘机》

龚旭东:《鸥鹭忘机》这首曲子很深入到人的内心，心里面稍微有一丝的荡漾和波动，就会被自然界，比如被鸥鹭所感知，这其实是儒释道都非常重视的东西，是非常玄妙的。

那下面我们就过渡到下一首曲子《普庵咒》，《普庵咒》是一首佛门的曲子，据说这首曲子有奇效，可以驱蚊虫兽蚁，去除心中的各种邪念。这首曲子里面有很多杂碎的音，这些杂碎的音是一种很奇怪的音流，就像佛门念《普庵咒》一样，是以音乐的方式体现佛的意境。

刘爵：《普庵咒》这首曲子是佛门中一个代表作，我每次到一些寺庙的时候，他们都会说，你弹弹这首曲子吧，帮我驱驱蚊子，你弹一遍，蚊子就都跑了。这个曲子在技法用了很多绰的技法，两个手指同时发音，仿佛古刹闻钟。

刘爵弹奏《普庵咒》

龚旭东：《普庵咒》这首曲子是一种很慈悲的方式，来产生一种奇妙的感应。不知大家起了一种什么感受，我的感受是在空明之中，生欢喜心。现在，我们请洗心禅寺的悟博法师谈一谈古琴与禅的相通之处。  

悟博法师：（洗心禅寺当家法师）

       我非常尊敬刘老师和龚老师，我是带着一种崇敬的心来的。我们今天听到了很多佛教的概念，法器、禅、道等词汇，这代表中国的文化。佛教的法器，钟、钵、磬、木鱼等，这些声音会产生一种磁场，给人以感化。《普庵咒》平常我们都是用唱诵的方式，今天感受到古琴演奏确实是一种不同的磁场。

龚旭东：我还想请水运宪水哥从文学的角度来谈一谈对古琴的感受。

水运宪（著名作家）：

       文学和音乐有哪些是相通的呢？今天这场活动给我很大的启发。我想从三个方面谈谈我的感悟，请刘爵先生和龚先生指点。第一，参。参很重要。刘爵先生坐在这里，整个的仪式感，衣着、古琴、香，整个环境氛围浑然一体，这就是一种参，就是把自己带进去。参禅、参茶、参琴、参琴棋书画都是如此。把这种仪式感做足了，不是做给别人看的，是为了把自己带进去，这就是参。第二个感悟是韵。我觉得韵就是一种和谐，是人跟琴、人跟音乐、人跟艺术，人跟你脑子里的意境谐为一体。韵是一种智慧，我从刘爵弹琴里面体会到，我以后写作的时候也别那么赶，也找找韵，希望韵多一点，音少一点。第三个感悟是境，境字太重要了，我说的这个境呀，是一种氛围 。比如喝茶，我有个福建的朋友，他给我泡茶的仪式感很足，每一泡之前都会给我讲解，这一泡茶会是什么味道。倒出来，我一喝，果然。后来我把这个茶带回去自己泡，却怎么泡也没有那个味道，而且他那个样子我也做足了，多少度的水，多少秒出汤，什么快进快出，我都按他说的做，可就是没那个味。为什么，缺少那个境。没有带到那个境里面去。我今天听你的琴，觉得非常美妙，就是被你带到那个境里面去了。你弹《普庵咒》，前面三声，我就觉得是寺院在敲钟，一下子就把我带进去了，眼睛不自主的就闭上了。但如果你们不先讲驱蚊呀，不讲到每个寺院都要去弹这个曲子呀，如果没有这个现场的环境，而是在我车里面的那个音响听，就不会有这种感觉了，我觉得这就是境的影响。所以我觉得写小说也好写剧本也好，首先不是要写故事，首先是要造境，要把读者带进来。这是我今天下午的三个感悟。

龚旭东：谢谢水哥的分享。水哥最后说到的境字，我特别有同感，他讲的这个故事尤其具有文学的故事性和启示性。别人泡茶喝到了味道，自已回家照着泡的喝就不一样，这里面很有启示性。

       在中国古代文学里面，在艺术的各个门类里面，都特别讲究造境，它和韵有着十分密切的关系。李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄”，让你进入到一种境，但这还不是这首诗里最奇妙的境 ，这首诗最妙的境其实还是后面的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，这地方说的都是愁，但是没有一个地方说我很愁呀。梧桐是愁，梧桐是秋声，秋声起了就生愁。细雨也是愁，绵绵不断。黄昏也还是愁。点点滴滴也还是愁。这地方纯粹写景，但景和情是相融的。情景交融，这是中国文学里面最高的境界。古琴表现的也是这样一种意境，你要抓抓不住，它只给你一种基调，或愁，或欢快，或是闲适。但是这个基调这个氛围到底是什么，每个人会把自己的生活感受和经历加进去，自己当下的情绪加进去，这才是中国艺术最高明和最玄妙之处。

       接下来我们要听的一首曲子是我非常喜欢的，在造境的方面是达到极高意境的，那就是《忆故人》。这个名字一说出来，每个人心中都有自己的回忆和追惘，这个回忆和追惘在琴声的引领下，会产生很多的联想。我记得有一次在刘爵的琴舍做了一期《忆故人》，也是我主持，这首曲子完了以后，我放了一首肖邦的钢琴曲《葬礼进行曲》的第三乐章。我自己也觉得很奇怪，因为当时看到节目单的时候，我脑子里并没有想起《葬礼进行曲》。但弹奏这个曲子的时候，我突然想起《葬礼进行曲》里有一段追忆的弦律，仿佛在追忆当年的美好，同《忆故人》很相似。《忆故人》也是这样，那是催人泪下的一种感悟和体验，这种体验应该是人生和艺术中的一种至高的享受，接下来请刘爵兄演奏《忆故人》。

 刘爵：刚才水主席谈到音乐与文学的异同之处，这确实是两种不同的艺术表现形式。西方有一句非常著名的话，“语言达不到的地方，音乐便开始了。”当语言和文字没有办法去描述所要表达的情感时，很可能音乐就成了一种最好的载体。我们经常会有这样的体验，看到一个画面的同时听到一种音乐，眼泪就不禁流下来，但如果没有音乐，这样的画面你不会流泪。这样的情景在我们看电影的时候经常会出现。这就是音乐的直指人心。音乐跟禅一样，直指人心，这跟文字是有一点不同的。

刘爵弹奏《忆故人》

龚旭东:我们最后弹奏一首曲子《流水》。《流水》大家比较熟悉，刘爵演奏的版本也是比较特别的。《流水》这首曲子的描述性很强，更多的似乎在描述大自然，但是其实要从中去感受人的胸襟，弹琴者的胸襟。我记忆里面 查阜西先生曾经说过一句话，说《高山》这个曲子表现的应该是崇高感，而不是我们所说的高山。听《流水》也是一样。我之所以非常喜欢刘爵的琴，大家可以感受到，他的人和琴是如一的。你可以从他的琴、从他的音乐中听出这个人的心性和胸襟，听出他对艺术的虔诚和崇敬，可以听出他在演奏的过程中间与古人的神交，与天地的沟通。

刘爵：《流水》大家最熟悉的是登上太空的管平湖先生的版本，它也代表了我们唯一一个传统文化飞上太空。我弹的这首《流水》不是管平湖先生的版本，它来自于卫仲乐大师的亲传。卫仲乐大师在二十年代的时候被称为中国琵琶大王，他演奏琵琶震惊了整个纽约，后来到美国去读音乐学院，解放后回国担任上海音乐学院音乐系主任。他是一个国乐的全才，精通琵琶、古琴、胡琴和笛子。我的音乐老师是在1958年跟他学习的这首曲子。中国历代一些音乐家不同的艺术感受，会让他们在音乐的处理技巧上不一样，在《流水》的处理上这两派也有很大的不同。

我很喜欢这个曲子，正如龚先生所说，他不仅是描写形态，更多的是传达一种天地万物生生不息，循环往复的生命力，和人是万物之王，人与万物之间和谐共处的一种理念。

刘爵弹奏《流水》

龚旭东：《流水》这个曲子很考功力，很典型的体现了技以载道，以技入道。接下来我们有请殷昆仑先生谈谈感受。

殷昆仑（湖南建筑设计院总工程师）：

       听刘爵老师的古琴演奏和龚老师的诠释，是一次音乐对心灵的洗礼。我是一个建筑师，音乐和建筑也有很多相通的地方，西方有一句名言：建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。我们在城市当中，看到城市的天际线，也像音乐一样有韵律感，有节奏。音乐会给建筑师带来很多灵感，如果我们去巴黎圣母院，会感受到一种圣殿里发出管风琴声音的感觉，那是一种天籁之音。

       音乐有场。西方音乐是在教堂，在建筑里面，我们中国人的音乐是从大自然生发，它的场是不一样的。我们的昆曲如果在苏州园林里面来听，那感受是完全不一样的，包括评弹。我第一次在拙政园，听到潺潺流水般的评弹的那种感受，就觉得音乐一定是有一个场的，那个时候的场就是我们的建筑，我们园林给了音乐一种合作，一种交响。

刘爵：对于古琴音乐来说，对于喜欢中国传统文化的人来说，我们永远都是在路上。我们远远没有达到那样一个理想中的境界。但这个境界就像智慧的明灯，在引领我们的方向，引领我们向它攀行。

       活动最后，以著名诗人危大苏现场赋诗《古琴》作结，并由湖南朗诵艺术团团长吴觉现场朗诵。

                                  危大苏

这是给诗经乐府唐诗特别是宋词伴奏过的声音

屈原听过

陆游听过

还有李清照也听过

秦始皇和司马迁他们都听过

和我的听融合在一起

只有我知道

画过的风景

我也看见了

点点滴滴

会在我的心里

只有我知道